En el centenario del nacimiento del excelso guitarrista y compositor venezolano, su gran alumno Bartolomé Díaz aborda su faceta menos conocida como compositor de himnos
El 3 de agosto de 1917 nació en Ciudad Bolívar el que quizá sea el más importante guitarrista venezolano y uno de los más connotados exponentes latinoamericanos del instrumento. Murió el 18 de abril de 1986 en Caracas.
Lauro fue, además, un gran compositor, conocido principalmente por los valses. Sin embargo, también abordó otros géneros, entre ellos el de la música vocal y los himnos, cosa que probablemente no todo el mundo conoce bien.
Lauro tuvo muchos alumnos, y entre esos pupilos aventajados estuvo el gran Alirio Díaz, otro de los grandes guitarristas venezolanos de fama mundial. Pero también hubo otros muy importantes como Rodrigo Riera, José Rafael Cisneros y Bartolomé Díaz Sahagún, un habitual de Ladosis por su participación en proyectos tan interesantes como El Taller de los Juglares, Décimo Nónico, Musicum, Afrockaribe, E-óN y otros.
Con motivo del centenario del nacimiento de Antonio Laura ( 1917 - 2017 ), presentamos un interesantísimo y esclarecedor texto de Bartolomé Díaz Sahagún sobre ese aspecto no tan conocido de Lauro.
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Introducción
Aunque pueda sorprendernos, las composiciones que caben ser catalogadas de Himnos dan pie, en conjunto, a una de las formas musicales pragmáticas de mayor diversidad de orígenes anímicos, filosóficos, conceptuales y circunstanciales. Esto se explica a través del hecho que la gran mayoría de obras que hoy en día tienen status de Himno, jamás fueron concebidas con esa intención y, por una u otra razón, fueron “enaltecidas” a ese rango durante un momento o circunstancia histórica particular.
Desde ese punto de vista pueden llegar a constituir Himnos desde una melodía infantil intuitiva que identifica el marchar de unos niños que juegan a ser soldados hasta una opulenta marcha compuesta específicamente para una coronación real.
En mi opinión personal, el tantas veces caprichoso cambio de status o protocolización no necesariamente favorece la preservación del esprit d’corps original de una obra no concebida originalmente como Himno.
No creo conocer caso más elocuente ni patético que el de nuestro emblemático “Gloria al Bravo Pueblo”, una estupenda canción de la cual no sabemos, a ciencia cierta, ni autoría, ni fecha de composición exacta. Si a eso se añade la información que, con centenaria injusticia, le ha sido sustraída (su primera y reveladora estrofa), el resultado es que los venezolanos hemos pasado de tener una extraordinaria Canción Bi-Patriótica (caso musicológico extremadamente raro en el cual el autor de los textos tiene coincidencias ideológicas y sentimentales con los dos bandos en conflicto) a tener, simplemente, un hermoso Himno apenas logra a evocar parcialmente las emociones, el dramatismo y la urgencia de la canción original.
Afortunadamente, este tipo de disyuntivas no suelen ocurrirle a aquellas obras que se conciben y se componen originalmente como Himnos, es decir como emblemas sonoros: por lo general ese tipo de obra, usualmente vocal o vocal/instrumental, parte de entender a cabalidad las características de aquello que se pretende representar, para posteriormente musicalizarlo de manera elocuente y memorable. Ese es el caso de la notable pieza polifónica hacia la cual se dirigen estos párrafos.
Cortesía de Venezuela SinfónicaAntonio Lauro y la Guitarra
Para resumir el indómito talento de Antonio Lauro (quien esto escribe tuvo el privilegio de estar bajo su tutela en el Conservatorio Nacional Juan José Landaeta) tendríamos que remitirnos al término naturalidad, naturalidad absoluta en el proceso de concebir, crear e interpretar música.
Desde muy joven Antonio Lauro (1917-1986) poseyó, aparte de una maravillosa sintonía con el lenguaje musical, un exacerbado sentido de empatía con las estéticas de los más diversos estilos musicales, pudiendo evocarlos con una credibilidad pasmosa. Aparte del especialísimo talento que conlleva esa habilidad, creo que juega un papel muy especial el enorme respeto que Lauro siempre sintió por el idioma de los sonidos, proviniesen estos de la fuente que proviniesen.
A Antonio Lauro se le recuerda principalmente como el autor del corpus más importante de Valses Venezolanos para guitarra de todo el siglo 20. Aunque algunos historiadores y estudiosos han insistido en analizar su obra como la de un pionero, él se sentía mucho más a gusto viéndose a si mismo como el continuador de una tradición musical que comenzó hacia 1870 y que, sin lugar a dudas, dio pie al Nacionalismo Musical Venezolano.
Ciertamente las enseñanzas del eximio pianista Salvador Llamozas gestaron en Lauro un afecto determinante en relación a esa forma musical que, irreversiblemente, se había logrado independizar de sus moldes europeos y que, para la última década del siglo XIX, ya hablaba un lenguaje musical eminente y desprejuiciadamente criollo.
Sin embargo, al tiempo que las enseñanzas de Llamozas, Vicente Emilio Sojo y Juan Bautista Plaza hacían profunda mella en la sensibilidad del joven Lauro, las lecciones de su queridísimo Raúl Borges lo llevaban desde la más pura música nacional a repertorios lejanos en tiempo y espacio.
Gracias a la actitud tan generosa y amplia de Borges, el futuro Maestro Lauro comenzó un largo viaje de conocimiento que lo paseó, a través de su recién descubierto amor, la guitarra, por derroteros que llevaban al trascendente Temprano Romanticismo Europeo, al extraordinario momento artístico que conocemos como Galanterie, al Barroco Español, Francés y Alemán, al Renacimiento Italiano, a la imperecedera obra de los sorprendentes Vihuelistas Españoles.
Que Lauro haya tenido una sed inagotable de esta música, de sus procesos y de su estética no tiene nada de particular: el Lauro que conocí era así, ¿Cómo no iba a haberlo sido cuarenta años antes? Sin embargo, lo que realmente resulta llamativo fue su capacidad de sintonizarse con estos estilos de una manera tan simbiótica que podía reproducirlos, a través de su propia música, de manera tan natural, fidedigna y respetuosa.
Un aspecto que no puede ser dejado de lado al analizar la trayectoria de guitarrista / compositor de Antonio Lauro fue su íntimo contacto con la guitarra de carácter popular, faceta que desarrolló de manera extraordinaria en el seno de la emblemática agrupación vocal-instrumental Los Cantores del Trópico.
A riesgo de nuevamente diferir con la opinión establecida nos atrevemos a sugerir que Lauro, en su faceta de guitarrista popular, también fue un descollante continuador de la tendencia que se estableció durante el estallido del Nacionalismo Musical Venezolano, momento en que los procesos y los recursos compositivos formales de la música del Tardío Romanticismo extendieron sus manos a la intuición y a la fantasía del folklore, llegando a conformar un lenguaje muy particular donde ambas facetas, por antagónicas que aparenten ser, lograron hermanarse en una simbiosis asombrosa y trascendentemente representativa de la musicalidad innata de nuestro pueblo.
Bien puede haber sido esta la savia que haya alimentado y conectado las vigorosas ramas del exuberante talento del Maestro Antonio Lauro.
Antonio Lauro y la Música Vocal
Al tiempo que maduraba vertiginosamente como guitarrista el joven Lauro se encontraba inmerso en un intenso proceso de formación musical integral que incluía, aparte de destrezas teóricas, el contacto directo con diversos instrumentos de percusión, teclado, viento y arco, además del estudio sistemático de la voz.
Los resultados de estos años de notable disciplina académica y compositiva fueron obras como el Poema Sinfónico “Cantaclaro”, el Auto Sacramental “Misterio de Navidad” y la Suite Sinfónica “Giros Negroides”, además de un quinteto para instrumentos de viento y su justamente célebre “Concierto para Guitarra y Orquesta”.
Para Antonio Lauro la voz fue, desde un primer momento, un instrumento de enorme significación: aparte de ser su primordial referencia para la composición melódica, la voz y la guitarra habían consolidado, hacía siglos, un binomio expresivo que él llegó a comprender, valorar y desarrollar como muy pocos compositores latinoamericanos del siglo 20.
Sus canciones poseen una sabiduría poco común en materia de texturas, refinamiento melódico, procesos armónicos y contrapuntísticos, claridad fonética y estructura formal. Su emblemática e inolvidable participación como solista en el estreno de la imperecedera “Cantata Criolla” (1954) de Antonio Estévez no sólo nos dice que para entonces Lauro era un cantante consumado, también nos permite inferir que sus destrezas como compositor de música vocal estarían plenamente desarrolladas para entonces.
En relación a la música coral, su paso, quizás deberíamos llamarlo más bien pasantía, por el Orfeón Lamas fue determinante en muchos sentidos: aparte de conocer de primera mano la metodología, el rigor, la disciplina y la férrea, convencida y admirable austeridad de vida del Maestro Vicente Emilio Sojo, Antonio Lauro abordó su época de orfeonista como un auténtico laboratorio de estudio, interpretación, análisis formal y, además, como plataforma compositiva para sus emergentes obras polifónicas.
A tal punto resultó determinante el Orfeón que su vida sentimental y familiar tomó un nuevo rumbo, luego de 1946, al desposar a María Luisa Contreras, joven soprano que también militaba en el Orfeón y, como solía decir el Maestro con su refinado y sutil humor, la musa de mi vals más exigente.
Antonio Lauro, compositor de Himnos
A mediados de los años cuarenta del siglo pasado el entonces joven Antonio Lauro ya era un veterano y avezado director coral. Gracias a sus trabajos de investigación sobre el tema de repertorios folklóricos destinados a la música polifónica, a su heredada e inquebrantable seriedad profesional y a sus innatas habilidades pedagógicas el prestigio de Lauro aumentaba año a año, posiblemente mes a mes, y la demanda de sus servicios, tanto compositivos como de dirección artística, no paraba de crecer.
Al igual que con sus experiencias en el Orfeón Lamas, se le hacía imposible conformarse con dirigir, vale decir dirigir de forma impecable, corales, orfeones o grupos vocales pertenecientes al ámbito estudiantil, universitario, institucional y artístico de nuestra sociedad: para Lauro estas experiencias eran pasaportes a la realidad cotidiana de la actividad coral y, por ende, un claro espejo de las posibilidades técnicas e interpretativas de agrupaciones de muy diversos grados de formación musical.
Estas evidencias, paulatinamente, pasaron a formar parte de la metodología de enseñanza coral del Maestro y, eventualmente, a definir los recursos compositivos y técnicos a los que echaría mano al momento de componer Himnos.
Aparte del sólido conocimiento en materia de contrapunto que con tantísimo respeto adquirió de Vicente Emilio Sojo, Lauro poseyó un notable gusto armónico y, sobre todo, una natural empatía con procesos armónicos tradicionales, los cuales lograba congeniar con su personal idioma politonal / polirrítmico.
Al aunar estas destrezas con su impecable uso musical del lenguaje poético, las consecuencias son de esperarse: los Himnos de Lauro, todos y cada uno de ellos, poseen un nivel de maestría compositiva, de diafanidad de mensaje, de independencia polifónica, de claridad melódica, de fuerza y vigor emocional y de empatía texto-música que los hace verdaderos arquetipos de esta tradicional forma pragmática de la música.
Alirio Diaz - A. Lauro - Seis por Derecho
